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“L’ART ÉPHÉMÈRE”

Marcienne Martin

Résumé:

La contemporanéité ouvre sur de nouveaux paradigmes découlant de découvertes qui ont révolutionné le rapport de l’être humain au monde manifesté. Ce dernier se mesure désormais en année-lumière en ce qui concerne les mondes galactiques jouxtant le nôtre. Quant à notre planète, dénommée aussi “ village global ”, les distances ne se mesurent plus en termes d’unités de longueur, mais en termes d’unités de temps. Ces nouveaux rapports à la distance et au temps ont été investis par l’artiste qui, dans l’athanor[1] de son âme, opère à leur redéfinition. Le support de la réalisation artistique ne s’inscrit plus dans la pierre ou dans la toile, grosse de l’œuvre et garante de sa pérennité. La nouvelle donne artistique a remis à plat les anciens codes. L’artiste utilise aussi bien des objets mis au rebut dans le cadre de l’arte povera ou, encore, il inscrit son œuvre dans le seul espace, réduisant le temps à sa seule réalisation et mémorisation comme dans l’art éphémère. L’inscription mémorielle de l’œuvre ne couvrira que quelques secondes, le temps d’appuyer sur le déclencheur de l’appareil photographique, pour ne citer que ce type de technologie. L’écriture artistique transcende les champs sémantiques habituels pour en découper de nouveaux, en faire éclore des harmoniques étranges, plus tout à fait humaines, proches des chants de l’univers, aux confins de l’ordre et de l’entropie et dans un pas de deux où le temps devient malléable et l’espace de l’œuvre une histoire contingente écrite dans un continuum intégrant œuvres, artistes et observateurs.

L’art éphémère comme composante de la contemporanéité à travers une redéfinition du temps et de l’espace.

Introduction

Force est de constater que la contemporanéité est un objet qui se décline à l’aune de nouveaux paradigmes, nés des avancées scientifiques comme, par exemple, les nouvelles technologies de l’information et de la communication (NTIC), tel le média Internet, et qui ont modifié radicalement le rapport de ses usagers au temps et à l’espace. À l’ancien paradigme, toujours existant, d’un monde au sein duquel les distances pour joindre un point du globe à un autre, sont incommensurables au regard de l’échelle humaine, s’est superposé celui du village global, c’est-à-dire d’un univers où les distances et le temps sont quasiment abolis pour ce qui est, par exemple, de la communication sur Internet ou par téléphone. La modification du rapport qu’entretient l’homme avec le temps et l’espace se traduit également par la manière dont les distances sont mesurées et qui est la conséquence des moyens de transport mis à la disposition de l’être humain et dont la rapidité (navettes spatiales, avions, etc.) induit une autre perception du déplacement. En effet, le voyage fait l’objet de mesures indexées au temps et non plus à l’espace. Il y est ainsi évoqué des trajets de x heures et non plus de x kilomètres. Mesurer les distances à l’aune du temps et non plus de l’espace n’est pas anodin. Point s’en faut!

Selon le dictionnaire, l’unité lexicale “espace” recouvre le sens de: “étendue, distance”,[2] tandis que celle de “ temps ” a pour signification: “fraction de durée” et “durée continue.”[3] Ces deux occurrences combinées sont à l’origine du terme “ espace-temps ” né de la théorie de la relativité générale et qui se dit “du milieu à quatre dimensions où quatre variables sont considérées comme nécessaires pour déterminer un phénomène.”[4] Le premier terme correspond à un objet pérenne considéré à un moment T de son existence. Quant au temps lui-même, il est par nature impermanent. Il s’écoule inexorablement, subsumant la transformation incessante des objets du monde, conséquence de l’incidence que chacun d’eux peut avoir sur leur ensemble. Que ce soit les grandes découvertes, les catastrophes écologiques, le quotidien de chacun d’entre nous ou encore la création artistique, tout cela participe de cette métamorphose permanente. Et c’est l’artiste, miroir d’une culture en devenir, qui va fonder “ une communication nouvelle, pour établir un dialogue et susciter des participations que la société ne peut concevoir.”[5]

Cela posé et afin mieux de cerner le nouveau paradigme au sein duquel les rapports établis entre espace et temps sont en voie de transformation, voire de permutation, il sera interrogé, dans ce présent article, l’art contemporain dans ses manifestations particulières, telle celle de l’art dit “ éphémère ”, lequel tente de s’inscrire dans l’immédiateté, c’est-à-dire dans une démarche où l’espace remplit le temps.

  1. De l’art pérenne à l’art labile

Entre les mythes des origines de l’art, comme, par exemple, le Beau considéré comme essence suprême de la réalisation artistique ou encore l’interprétation psychanalytique de l’œuvre elle-même, pour ne citer que ces tentatives d’explication d’objets qui n’appartiennent plus à la contingence de la survie de l’être humain, mais au seul plaisir esthétique, notre propos sera articulé autour de l’art considéré comme objet éphémère, situé au point de rupture de l’ordre vs le désordre, dans un temps devenu labile. Donner le qualificatif d’artistique à une œuvre, revient à la soumettre à un certain nombre de critères qui définissent précisément cette qualité or, ce qui d’un regard strictement extérieur apparaît comme manifestation esthétique, ne correspond, parfois, d’un point de vue endo-culturel, qu’à la représentation des objets du monde fondant la structure sociétale elle-même. Dans son œuvre “Pensée sauvage”, Lévi-Strauss évoque une massue tlingit[6] en bois de cèdre et qui sert à assommer le poisson. De cet outil posé sur un rayon de sa bibliothèque comme expression objectale d’une culture particulière, un autre observateur y aurait vu un simple objet de décoration ou le souvenir d’expéditions lointaines. À ce propos, cet auteur souligne: “L’artiste, qui l’a sculptée en forme de monstre marin, a souhaité que le corps de l’ustensile se confonde avec le corps de l’animal, le manche avec la queue, et que les proportions anatomiques, prêtées à une créature fabuleuse, soient telles que l’objet puisse être l’animal cruel, tuant d’impuissantes victimes, en même temps qu’une arme de pêche bien équilibrée qu’un homme manie avec aisance, et dont il obtient des résultats efficaces.”[7]

Définir la contemporanéité dans son aspect artistique recouvre un grand nombre d’expressions singulières auxquelles de nombreux spécialistes ont apporté leur contribution. L’art éphémère, renvoie au champ sémantique de la précarité, du momentané, de l’impermanence, de l’instabilité. Ces notions sont des cooccurrences des unités lexicales suivantes: frêle, délicat, précaire, éphémère, périssable.[8] Or, ce qui ressort de cette forme d’art particulière, c’est sa fragilité. L’œuvre confrontée à différents facteurs imprévisibles peut disparaître, au mieux subir une métamorphose l’éloignant du projet initial de l’artiste. À moins, bien sûr, qu’elle ait été enregistrée via la photographie ou tout autre support mémoriel. Quand nous convoquons la notion de fragile, force est de constater qu’une pluralité de représentations sociétales lui est associée. L’approche dictionnairique nous donne la définition suivante de ce substantif : il caractérise une matière, un objet “ qui se brise, se casse facilement” ou encore une personne “ de constitution faible.”[9] Or, cette terminologie semble recouvrir différents objets[10] qui vont de la nature des matériaux avec lesquels ils sont fabriqués (fragilité du cristal ou de la porcelaine, par exemple), aux composantes de la personnalité de l’homme en passant par des structures organisationnelles comme les gouvernements pour ne citer que celles-ci. Cependant ces instances sont toutes corrélées au phénomène de l’éphémère considéré dans sa potentialité. Qu’en est-il de celui-ci? Où se situe-t-il dans la durée de vie de l’objet lui-même? Quelle place a-t-il dans notre société et, plus particulièrement, dans l’art?

Évoquer l’impermanence d’un objet, c’est le poser comme ayant une existence à un moment T, laquelle est délimitée par un commencement et une fin. Ceci n’est pas sans nous renvoyer à la notion de néguentropie dénommée encore “entropie négative” et d’entropie dont le premier terme correspond à la mise en place d’une structure ordonnée de tel objet du monde et le second, à sa désintégration brutale ou progressive. Ce qui revient à dire que l’éphémère ou l’impermanence se situerait à la jonction entre ordre et désordre. Le concept d’un continuum ordre vs désordre est d’ailleurs récent.

Afin d’appréhender les instances participant de ce phénomène et d’en analyser les manifestations, nous tenterons de circonscrire ce qui est de l’ordre de l’organisation dans le monde manifesté. Ce dernier est composé de systèmes plus ou moins complexes qui subsument un nombre indéterminé d’objets, ce qui permet d’endiguer l’entropie inhérente à tout système organisé. Ces derniers comprennent d’une part, des structures closes comme certains artefacts (machines industrielles ou domestiques tels que : machines-outils, robots ménagers, automobiles, etc.) et, d’autre part, des structures ouvertes. À ce propos, Morin spécifie: “un système clos, comme une pierre, une table, est en état d’équilibre, c’est-à-dire que les échanges en matière/énergie avec l’extérieur sont nuls. […] Deux conséquences capitales découlent donc de l’idée de système ouvert : la première est que les lois d’organisation du vivant ne sont pas d’équilibre, mais de déséquilibre, rattrapé ou compensé, de dynamisme stabilisé. […] La seconde conséquence […] est que l’intelligibilité du système doit être trouvée, non seulement dans le système lui-même, mais aussi dans sa relation avec l’environnement.”[11] Quant au concept d’organisation, il a fait l’objet d’un certain nombre d’études. Nous en trouvons différentes définitions dont celle-ci : “ l’organisation recherche l’ordre et la détermination, et s’efforce de réduire l’ambiguïté, l’incertitude ou le désordre engendrés par les actions et les interactions de ses différents constituants.”[12]

La compréhension de tels phénomènes fait appel à plusieurs facteurs, tout d’abord à celui du temps qui recouvre des échelles allant de la nanoseconde au temps géologique pour ne citer que l’infiniment petit et l’infiniment grand mesurés à l’échelle humaine, ensuite à celui du paradigme à partir duquel se déroule l’observation et enfin à celui de l’évènement considéré non plus sous un angle pérenne, mais labile. Il y a ainsi déplacements et métamorphoses des notions de temps, du lieu de l’observation, de l’observateur et de systèmes qui ne sont plus considérés dans leur version stable et durable. D’une approche transgénérationnelle où œuvres d’art, architecturales ou scripturales étaient inscrites dans la durabilité, nous assistons à un déplacement de leur temporalité. Ainsi, avec le développement des outils numériques, l’écrit et la photographie se déclinent à l’aune de l’éphémère et du virtuel et nous assistons également à l’émergence d’évènements ponctuels où l’œuvre ne dure que le temps de sa réalisation, fait corps avec son environnement et dont les émotions suscitées chez le spectateur l’infléchissent dans un projet qui relève de la stochastique[13] et qui n’appartient plus à l’artiste. C’est d’ailleurs à ce niveau que nous pouvons considérer l’œuvre comme participant d’un système de type ouvert tel qu’il a été défini par Morin déjà cité.

Le lieu de l’observation n’est plus l’homme, à la fois observateur et observé, situé au cœur des objets du monde et qui se raconte à travers croyances et réalités. L’époque moderne en a fait un des éléments d’un continuum qui prend en compte l’ensemble des objets du monde. L’instauration de ce nouveau rapport au monde est également corrélée à la prise en compte de tel système fermé ou ouvert, non plus considéré dans son état d’équilibre, mais plutôt dans celui de sa rupture, ce que traduisent les œuvres artistiques contemporaines.

2. L’art exprimé à travers une relation nouvelle au temps et à l’espace

De la binarité manichéenne que l’artiste transmettait à travers la recherche de la beauté absolue comme en témoignent des œuvres d’art telles la Vénus de Milo ou encore la Joconde, l’art contemporain a fondé sa particularité sur des valeurs autres que celles participant de l’humaine condition; il met en relief les points de rupture, les espaces chaotiques et la beauté recomposée.

À l’appui de ce changement paradigmatique et dans un ouvrage consacré à l’œuvre de Picasso, Alberto Moravia définit ainsi les critères de l’œuvre traditionnelle: “De l’art imitant l’art. De l’art composé de rythmes, de rapports, d’itérations, de structures, d’harmonies, de correspondances, de contrepoints. De l’art qui ne parle que de lui-même et uniquement de lui-même.”[14] Quant à la beauté, quintessence de l’ordre et de l’harmonie, Baudelaire la chante dans ce poème extrait des Fleurs du mal :[15]

“ Je suis belle, ô mortels ! Comme un rêve de pierre,

Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour,

Est fait pour inspirer au poète un amour

Éternel et muet ainsi que la matière. ”

L’artiste tente désormais de retenir un instant particulier qui s’inscrit comme une résonance entre des objets que ni le lexique ni les pratiques sociales n’avaient appariés. Cette nouvelle approche artistique est articulée autour des objets du monde considérés sous l’angle du désordre qui, avec l’utilisation de la fission nucléaire, pourrait atteindre alors le paroxysme de l’entropie. À ce propos, le peintre Vassili Kandinsky souligne : “La désintégration de l’atome signifiait pour moi la désintégration du monde entier. En un instant, les murs les plus épais s’effondraient. Tout devenait incertain, chancelant, mou. Je ne me serais nullement étonné de voir une pierre se dissoudre dans l’air et disparaître ainsi complètement.”[16] Né de ces changements paradigmatiques, le concept de fragile est transcrit par l’artiste dans des œuvres qui ne traitent plus de l’être humain dans ses flux et reflux émotionnels comme cœur du monde, mais de l’ensemble des objets de ce dernier pris tant dans leur entièreté que dans leur destruction ou la recomposition de chacun de leurs éléments. Dans le numéro 133 de la revue Beaux-Arts, Christophe Domino évoque “ une temporalité élargie, qui sait se loger dans le temps court de l’œuvre.”[17]

Mesurées à l’aune du fugitif instant, les séquences temporelles qu’occupent les installations éphémères de l’artiste allemand Nils-Udo sont révélatrices de la rencontre métamorphique entre objet et art. Ainsi ce sculpteur de la nature a-t-il marié le feu et la fleur dans le cadre d’une installation éphémère réalisée sur l’Île de la Réunion, au piton de la Fournaise en 1990. Nils-Udo écrit: “Alors que je marchais autour du cratère, je rencontrai une crevasse impressionnante dans la lave, et j’eus une vision fulgurante : les pétales rouges de poinsettia appelés sur l’île ‘langues de feu’ surgissant de la fissure dans la lave.”[18] Le mariage atemporel d’un volcan pérenne et actif avec des pétales, dont la couleur et la forme sont un rappel magnifié de la lave incandescente, témoigne ainsi de la mise en exergue du statut fragile de l’objet. Notons également que l’approche poétique et lexicale du mot “feu” s’inscrit totalement dans l’anagramme du terme “fleur”. Si les microcosmes créés par cet artiste sont voués à l’anéantissement rapide, ils ont été cependant fixés sur la pellicule photographique où ils seront restitués sous la forme de rappels de l’œuvre première. À ce propos, Hubert Besacier dans un texte qui accompagne les œuvres de Nils-Udo spécifie : “ L’installation est un acte léger et beaucoup plus savant qu’il n’y paraît. La notion d’éphémère implique que l’on travaille avec le temps, dans la précarité la plus complète (il suffit parfois d’un coup de vent ou du passage d’un animal pour que tout soit détruit), mais aussi dans le privilège d’un instant que la photographie saisira et qu’il faut savoir anticiper.”[19]

Ce n’est pas tant la représentation du monde de Nils-Udo, in stricto sensu, qui est en jeu dans cet exemple, mais la vision qu’il en donne dans le cadre d’une redéfinition du temps et de l’espace. L’artiste découvre un lien particulier entre deux objets, lien né de sa sensibilité et dont il transcrit la matérialité via des supports déjà existants, comme, ici, le chemin de lave et les pétales rouges de poinsettia. L’artiste a inscrit cette vision dans l’immédiateté et telle qu’il l’a visualisée.

La rupture opérée avec l’art traditionnel est corrélée au support même de l’œuvre. La toile et la pierre ne sont plus, tout à la fois, grosses de l’œuvre et gardiennes de sa pérennité. Le support éphémère y fait entrer des facteurs aléatoires qui sont autant de vecteurs métamorphiques de celle-ci. Dans le cas de figure du travail de Nils-Udo, le vent peut tout aussi bien disperser les pétales de poinsettia en leur donnant un rendu plus esthétique selon certains “ observateurs-spectateurs ” ou encore la traversée par un animal, du chemin de lave balisé par ces expressions florales, pourra mettre à mal la vision concrétisée par l’artiste. Cela pourra également contribuer à donner une nouvelle dimension à l’œuvre, dimension que l’artiste n’avait pas appréhendée.

Jouer avec les codes du temps et de l’espace et faire pénétrer l’observateur dans l’objet exposé est illustré par cette anecdote citée par Heinich:

“Au printemps 1994, galerie Durand-Dessert à Paris, une œuvre de Michelangelo Pistoletto, Construction-Destruction – assemblage de miroirs entourés de marteaux – fut cassée par un visiteur qui s’empara d’un marteau pour briser le miroir. […] L’auteur du geste déclara calmement que celui-ci faisait partie de l’œuvre.”[20]

Nous évoquions le temps comme facteur transgressé. Le travail artistique lui-même n’est plus un objet observé du dehors. Le spectateur en est partie intégrante. Ainsi l’œuvre de Maurizio Cattelan, artiste italien, est-elle une mise en scène inachevée intégrant le spectateur. À contre-courant de la “ bien-pensance ”, cet artiste présente des objets qui heurtent l’observateur tel cette exposition de trois mannequins d’enfants au regard vitreux pendus à un arbre de la Piazza XXIV-Maggio à Milan, en 2004. Cette réalisation avait suscité un grand nombre de réactions de la part du public. Ces dernières, vectrices immatérielles, ont opéré sur l’œuvre elle-même et l’ont intégré à la mémoire collective des spectateurs.

Ainsi l’œuvre d’art n’est plus posée comme extérieure au spectateur, rendu de l’émotion de l’artiste et sacralisée lors de son exposition muséale, mais comme participant du monde avec tous les aléas initialisant sa métamorphose. Le body-art en est une des manifestations. On prendra comme exemple l’artiste plasticienne Orlan qui s’est singularisée avec des opérations chirurgicales filmées et retransmises dans plusieurs institutions dont le Centre Georges Pompidou à Paris. Dans tous ces cas de figure, l’imaginaire, “ c’est bien plus que l’imaginaire. Cela engage l’existence de l’homme sur tous les plans et à tous ses niveaux. Car nous ne faisons pas que sentir ou applaudir : nous participons à travers le lexique que nous adresse l’œuvre d’imagination à une insaisissable société ultérieure.”[21]

Conclusion

Finalement, l’art éphémère est l’écho émotionnel que l’artiste donne des nouveaux paradigmes sociétaux. Ainsi la modification des concepts de temps et d’espace avec, en corollaire, l’apparition de celui “ d’espace-temps ”, est corrélée à celui du renouvellement du regard de l’artiste sur le monde. Le temps n’est que celui que dure l’œuvre posée dans le hic et nunc et que l’œil technologique pérennise dans la photographie, pour ne citer que cette technique mémorielle. L’art est devenu un espace multiforme au sein duquel, l’artiste, ce démiurge d’un nouvel arrangement des objets du monde, engage son travail dans une manière d’initiation. À charge au spectateur et à l’environnement de donner à l’œuvre un tour qui tient tout à la fois du hasard et de l’émotion.

Bibliographie:

Besacier, Hubert. Nils-Udo l’art dans la nature. Paris: Flammarion, 2002.

Duvignaud, Jean. Sociologie de l’art.Paris: PUF, 1972.

Düchting, Hajo. Vassili Kandinsky. Köln: Éditions Taschen, 1990.

Genouvrier, Emile. Nouveau dictionnaire des synonymes. Paris: Larousse, 1977.

Gleick, James. La théorie du chaos. Paris: Flammarion, 1991.

Heinich, Nathalie. Le triple jeu de l’art contemporain. Paris: Les éditions de Minuit,

1998.

Hogue, Jean-Pierre, Lévesque Denis, Morin M. Estelle. Groupe, pouvoir et

communication. Montréal: Presses de l’Université du Québec, 1998.

Jullian, Marcel. Anthologie de la poésie française. Paris: Fixot, 1989.

 

., Le Robert pour tous. Paris: Éditions Le Robert, 1995.

Lévi-Strauss, Claude. La pensée sauvage. Paris: Plon, 1962.

Manacorda, Francesco. Maurizio Cattelan. Vanves: Éditions Hazan, 2007.

Moravia, Alberto. Tout l’œuvre peint Picasso – Périodes bleue et rose. Paris:

Flammarion, 1980.

Morin, Edgar. Introduction à la pensée complexe. Paris: ESF éditeur, 1990.

Prigogine, Ilya. La fin des certitudes. Paris: Éditions Odile Jacob, 1998.

REY, Alain. Dictionnaire historique de la langue française. Paris: Le Robert, 2006.

Revue:

 

Domino, Christophe. “ Quand les artistes font vœu de pauvreté ”. Beaux Arts

magazine 133. (1995): 86-92.

Sitographie:

Laboratoire ATILF Nancy-Université. “ Dictionnaire en ligne: Le trésor de la langue

française informatisé ”. ATILF, http://atilf.atilf.fr/


[1] Grand alambic utilisé par les alchimistes pour leurs décoctions; fourneau à combustion lente. Définition consultable sur http://atilf.atilf.fr/

[2] REY, Alain. Dictionnaire historique de la langue française (Paris: Le Robert, 2006), pp. 1295.

[3] ibid, pp. 3785.

[4] Ibid, pp. 1295.

[5] Duvignaud, Jean. Sociologie de l’art (Paris: PUF, 1972), pp. 22/

[6] Les Tlingits sont une nation autochtone d’Amérique du Nord.

[7] Lévi-Strauss, Claude. La pensée sauvage (Paris: Plon, 1962), pp. 38.

[8] Genouvrier, Emile. Nouveau dictionnaire des synonymes (Paris: Larousse, 1977), pp. 199.

[9] Le Robert pour tous (Paris: Éditions Le Robert, 1995), pp. 492.

[10] Nous posons, dans ce présent texte, le terme “ objet ” comme recouvrant tout objet du monde qu’il soit matériel ou immatériel.

[11] Morin, Edgar. Introduction à la pensée complexe (Paris: ESF éditeur, 1990), pp. 30-31.

[12] Hogue, Jean-Pierre, Lévesque Denis, Morin M. Estelle. Groupe, pouvoir et communication (Montréal: Presses de l’Université du Québec, 1998), pp. 13.

[13] Qui dépend, qui résulte du hasard (définition consultable sur : http://atilf.atilf.fr/).

[14] Moravia, Alberto. Tout l’œuvre peint Picasso – Périodes bleue et rose (Paris: Flammarion, 1980), pp. 8.

[15] Jullian, Marcel. Anthologie de la poésie française (Paris: Fixot, 1989), pp. 215.

[16] Düchting, Hajo. Vassili Kandinsky (Köln: Éditions Taschen, 1990), pp. 10-11.

[17] Domino, Christophe. “Quand les artistes font vœu de pauvreté ” in Beaux Arts magazine 133, 1995: 92.

[18] Besacier, Hubert. Nils-Udo l’art dans la nature (Paris: Flammarion, 2002), pp. 83.

[19] Ibid, pp. 144.

[20] Heinich, Nathalie. Le triple jeu de l’art contemporain (Paris: Les éditions de Minuit, 1998), pp. 159.

[21] Duvignaud, Jean. Sociologie de l’art (Paris: PUF, 1972), pp. 10.